El pensador y la alcaldesa

Puede que en otro tiempo el Arte fuera profundo y subversivo. Tal vez, las manifestaciones del Arte llegan, en un momento determinado, a ser subversivas por el hecho de ser, en un momento determinado, inteligentes y profundas. Es posible que la inteligencia y la profundidad de las cosas del Arte caduque, con el tiempo. O puede que solamente caduque el aspecto subversivo y se conserve la inteligencia y la profundidad. Es posible, a su vez, que el contexto modifique todos estos aspectos. En ese caso, no es el tiempo sino el lugar, el dispositivo, lo que juega a favor o en contra de la inteligencia y la profundidad. Todas estas cuestiones me asaltan al visitar la muestra del escultor Rodin frente al Ayuntamiento de Valencia. Un conjunto de esculturas cabizbajas, pensantes, dolientes, como espectros musculosos. No es preciso echarle la culpa a Rodin; sigue siendo un gran escultor en la Historia. Uno de esos nombres que dignifican la escultura en el tiempo. Muerto, destinado a perdurar en museos y en muestras como la que nos ocupa, una tarde de domingo, paseantes, rodeando esas piezas de bronce doliente esculpidas con dureza, con amargura; y hoy convertidas en lugares comunes, en formas de Arte desgastadas, en entretenimiento para paseantes curiosos en el centro de esta ciudad de provincias. Sara me pide que le ilustre el paseo; pero no se me ocurre nada. Rodin significa el comienzo de la modernidad, como Manet. Se parece mucho a Manet; sin embargo, Rodin entronca con Miguel Ángel (proteico, musculoso, potente, rotundo); en cambio, Manet entronca con Velázquez (seco, sobrio, descuidado, elegante). Digamos que Rodin y Manet tienen parecida relevancia dentro del contexto de la Historia. Son el principio del fin, como dijera Baudelaire. A partir de ellos todo se empieza a resquebrajar. En ese borde, en ese abismo, en ambos, existe una belleza sublime, a mi modo de ver. Uno puede llegar a odiar todo lo que viene a partir de Manet y de Rodin; sin embargo, no es posible enemistarse con ellos. Habitan un mundo ideal, pre-tecnológico, pre-todo. Su drama es, sin embargo, profundamente humano.
Imagino a la alcaldesa mirando sin ver esas esculturas. Para ella son un orgullo, un logro, un elemento de prestigio. Y frente al ayuntamiento, nada menos. Vienen de París y se plantan en el centro de Valencia, como diminutas fallas carbonizadas. Siento una gran impotencia. No queda otro remedio que esconderse. Desaparecer. Manet y Rodin ya no pueden, están en manos de ellos. El destino del Arte es caer en manos del demonio. Tal vez, el mejor arte es el que tarda en llegar a manos de las alcaldesas ávidas de prestigio. Tal vez, el Arte que ya ha sucumbido no puede, no debe, dejar de ser despreciable por ello.

Superllano

La idea de comer en el caro restaurante Senzone fue de Sara. Alguna vez hemos pasado por la puerta, sin entrar. Sin embargo, ella quiso aprovechar el evento Valencia Cuina Oberta. Gracias a este evento, podemos merendar en los restaurantes caros de la ciudad a precios asequibles. Llamamos a La Sucursal, pero no tienen mesa. Decidimos, dada nuestra definitiva disponibilidad a salir, con nuestro hijo a cuestas, pedir mesa en el elegante Senzone.
Comemos bien. Por dieciocho euros, nos sirven un trozo de pescado marinado y un arroz meloso. El postre, delicioso, ha sido manufacturado a base de calabaza confitada. La calabaza siempre me sienta bien, confitada, manufacturada o todo lo contrario.
Esta temporada, en Valencia, podemos ver dos exposiciones muy distintas. En el Centro del Carmen, una muestra recoge las aportaciones de una serie de pintores realistas valencianos. Todos sobradamente conocidos y algunos menos realistas que otros. Paseamos por la muestra con notoria indiferencia. Me paro frente a un par de cosas de Joël Mestre, no demasiado realistas.
Aparte de los cuadros de Mestre, y uno de notable factura de Charris, el resto es lo mismo de siempre: pop setentero, collage postmoderno y lirismo gilipollas a la manera de Soledad Sevilla. La muestra pretende, no obstante, juntar pinturas figurativas, no tanto realistas (el realismo, a mi modo de ver, es menos genérico).
Encuentro un cuadro que recordaba haberlo visto en otro museo. Es un tríptico. Representa un maniquí desmembrado, en tres posiciones distintas, como si fuera una secuencia. Cayendo, sentado, roto junto a unas telas coloreadas a la manera de la pintura barroca del diecisiete. Es una obra de factura muy clásica. Me pica la curiosidad saber algo del autor, que no conozco; un tal Vicente Peris. Cuando llego a casa busco en internet este nombre. El tipo ha expuesto individualmente en el IVAM. Ya lo recuerdo; expuso una serie de pinturas que representaban escaparates de tiendas de ropa, una serie de cuadros absolutamente asquerosos, de lo peor. Por lo visto, el tipo ha decidido rescatar el lustre de la moda. En aquel seminal tríptico, sin embargo, lo había deconstruido magistralmente, acercándose a las propuestas de Francis Bacon o Lucian Freud. El lustre de los escaparates le sienta mal, enmascara una notable habilidad que construye, definitivamente, proposiciones planas, sin fondo, muy poco interesantes.
En la sala de exposiciones de la CAM, dedicada habitualmente a exponer la obra de desconocidos como yo, hay una muestra de Takashi Murakami, denominada, al igual que el supuesto movimiento que el artista japonés desea imponer, Superflat, que significa "superplano", al parecer. Se trata de una muestra modesta, poco representativa de la suntuosidad del universo "superpop" que envuelve el ego de Murakami. Varias proyecciones, en formato audiovisual, ilustran sin embargo la capacidad estratégica del japonés. “Marketing” y frivolidad. Como Maurizio Cattelan, como Damien Steven Hirst, Murakami articula todo su ingenio para erigirse como autor intelectual de una poderosa estrategia de marketing que lo convierte en una estrella del postmoderno mundo actual. Mucha fiesta, mucho desconcierto y, a mi modo de ver, muy poca sustancia. Mucho dinero y muy poca profundidad. El mundo del Arte, nuestro bien amado mundo del Arte, definitivamente se convierte en un ingrediente adicional del generoso pastel de colores de la actual sociedad del espectáculo. Murakami, para apuntalar su supuesto corpus intelectual, apela a la memoria del difunto Andy Warhol. Sin embargo, como dice uno de los entrevistados en uno de los documentales proyectados en las paredes de la sala de exposiciones de la CAM, hay algo que diferencia sustancialmente a Warhol de Murakami: el americano fue un reflejo especular de la sociedad del espectáculo; Warhol se distanciaba de ella al igual que el pintor tradicional se distancia del modelo. Murakami, en cambio, se confunde en ella, se ha integrado sustanciosamente en los mecanismos tardocapitalistas, siendo, a estas alturas, una clase de inversor, dispuesto a vender aire a precio de oro. No me creo eso que dice el propio Murakami, que ofrece una visión "oscura" del Japón actual. Su "empresa" me parece, incluso, mucho más criticable que cualquiera de las otras "marcas" de cualquiera de las otras "industrias", pues en la industria tradicional, en cierto modo, no hay dobleces: el materialismo se nutre de materialismo. Murakami, en cambio, pretende hacernos creer que su egocentrismo contiene alguna crítica a la situación social actual. A mi modo de ver, se trata de una perversidad que no puede contener ningún otro argumento.

Formalistas devastados

Paseo con el rorro por la Gran Vía Marqués del Turia. No es lo habitual. Normalmente hacemos el recorrido de La Alameda hasta Viveros, pero esta jornada nos desviamos, por variar. Me paro un momento en el escaparate de París-Valencia, como quien se para en una tienda de dulces, y sigo arrastrando el carricoche hasta el paseo de la Gran Vía, dispuesto a circular un rato por este sitio inhóspito y, luego, tal vez, dirigirme hacia el centro. Encuentro una de esas muestras de escultura monumental que se organizan de vez en cuando en este entorno. Las piezas, curiosamente, han sido atacadas. Imposible discernir el nombre del autor en unas leyendas que han sido arrancadas y puestas, mal colocadas, en la escultura que no corresponde, como objeto de burla. Creo recordar que la muestra reúne gente importante; Andreu Alfaro, Juan Asensio, Anthony Caro, Martín Chirino, Markus Lüpertz, Juan Muñoz, Julio Quaresma, Miquel Navarro, Pablo Palazuelo, Gerardo Rueda, Richard Serra, Tony Smith y Ramón de Soto. Una de las esculturas, me parece, ha sido partida en dos y tumbada una de las partes. Hasta que llego a esa conclusión, la rodeo y pienso que se trata de mi favorita. Medito un poco esta idea: todos los expuestos, con un par de excepciones, son formalistas puros, escultores de la forma, del volumen, de la composición, del hueco y de su puta madre. La escultura rota es, en apariencia, más moderna que las otras. Se trata de dos bloques geométricos, uno vertical y el otro horizontal, puestos en el sitio como si de una contingencia se tratara (de hecho, se trataba de una contingencia, fruto del vandalismo de quienes, este verano, se han dedicado a destruir, rayar y saquear las obras de arte expuestas en este público lugar). No me gusta, sin embargo, la profanación de la obra artística; nunca me ha hecho gracia, ni en las intervenciones dadaístas que ya se estudian en los libros de Historia. No era el caso; el vandalismo de la Gran Vía es, digamos, poco "constructivo"; no hay una idea estética que suplante a una anterior, sino mofa de teleadicto, mofa pija, burla consumista, de fin de semana, adolescente, banal. En definitiva, y a falta de que quede resuelto el caso, han debido ser destruidas en una noche de fiesta veraniega por un grupo de adolescentes borrachos. Inmediatamente, mi pieza favorita, la que me parece "contingente", deja de gustarme, me produce, al contrario, la tristeza que producen las ruinas.
Paramos a tomar un helado. Pido un combinado de horchata y granizado de limón. Recuerdo haber pedido esto mismo en un viaje a Madrid y causar, por ello, una mena de crisis entre los camareros castellanos. Les daba asco la idea de mezclar el granizado de limón y la horchata. En Valencia se hace, les dije. No me creyeron.
La principal reflexión. El formalismo es la mejor opción para la vía pública. No dice nada, resulta aséptico, higiénico, decora junto a las fachadas de los edificios. A nadie molesta. Pensando de ese modo, entiendo menos la labor de los vándalos.
No tengo paciencia para pararme a pensar si me gusta o no tal o cual estructura formal. Me gustan todas aquellas que menos me "molestan". Las que son, como dije antes, asépticas e higiénicas, las menos barrocas. No soporto, digamos, la "voluntad" artística. La pieza partida en dos me gustaba porque parecía inducida por el azar; el tipo que la hubiera hecho había sabido imitar lo azaroso, lo, como dije, "contingente". Esta idea me interesa mucho. Por ello fue decepcionante descubrir que solamente se trataba de vandalismo.
El resto, los supuestamente complicados cálculos formalistas, simplemente, me dan igual. Me resulta insignificante que la masa de volumen se sitúe a la derecha o a la izquierda, que una curva marque una tangente o no, que las distancias se correspondan con la sección áurea o con el tratado de Pitágoras. Tengo, me temo, muy poca sensibilidad para este tipo de cuestiones.

El pictorialismo revisitado

No suelo pensar en el pictorialismo. Me horroriza la idea de adornar fotos, al estilo de Ouka Leele. Hacer las cosas bonitas no es lo que me interesa.
Salimos con el nene. Todo un ritual. Cargar el carrito en el coche, cargar al rorro en la silla del coche, conducir, descargar y montar el carrito...
Comemos en La Sucursal. Frente al retrato de Alberto Giacometti. En realidad, no entramos al restaurante sino que nos quedamos en el bar, en plan barato.
Es agradable. El nene duerme.
Probamos una vichysoisse exquisita, canelones, carrillada y helado de caramelo. Veinte euros, no va mal. El camarero se queja de que no tienen apenas clientes. La crisis.
Pretendemos ver las exposiciones de Bancaixa. Pero hemos aparcado lejos y caminar cansa mucho a estar horas, con esta calor.
Nos metemos en la Beneficencia. Hay una muestra de un tipo valenciano de principios del siglo XX, un pictorialista. Francisco Mora Carbonell. "El encanto discreto."
No suelo pensar en el pictorialismo. Aquellos hacedores y retocadores de fotos debieron ser muy mal considerados en su tiempo. Fotos con pretensiones de pintura, sustitutivos en blanco y negro del gran arte de la pintura francesa del diecinueve. Aquellos tipos, con sus fotos pretenciosillas, hicieron lo que conceptualmente se hizo varios lustros antes. Su paisajismo cursi y melindroso imitaba sin apenas aportaciones conceptuales, con la salvaguarda de sus flirteos procedimentales. Cada pictorialista tuvo sus cocinitas, como pasaba con los pintores.
No suelo pensar en el pictorialismo. Imagino su arte como un asunto elitista, de ricos, de burgueses, de tipos adinerados con aspiraciones de pintor, pero sin habilidad o sin estilo. Falsos pintores racionalistas. Habitaron una tierra de nadie. Nada de documentos, lo suyo era una especie de esteticismo procedimental, a medio camino de ninguna parte, sin herederos (salvo en la postmodernidad, las oukas leeles). La fotografía se hizo un arte y se convierte en otra cosa, desecha los caminos abiertos por el pictorialismo por esteticistas e impropios.
Solamente hoy nos pueden gustar sus resultados. La foto, manipulada, se ve doblemente vieja. El difuminado nos parece ingenuo, ciertamente encantador, viejuno, como un inconsciente antecesor de los barridos de Gerhard Richter. Su tono pastoral, esteticista para su tiempo, hoy es doblemente ingenuo, como si pretendiese eludir su funcionalidad documental, como si obrase inconscientemente una reflexividad postmoderna sobre los arquetipos del paisaje. Imagen que pervierte los origenes de la imagen.
Seguramente, Mora Carbonell y sus colegas pistorialistas, fueron unos hideputas adinerados que eludieron la fotografía como documento social porque entraba en conflicto con sus intereses burgueses. Lo suyo era pasatiempo.
Hoy, en cambio, todo lo arcaizante del asunto da una vuelta de tuerca a su sentido. Es como una broma del destino.
Luc Tuymans pinta sus cuadros amarillentos para que parezcan fotos viejas.
Toda la mejor pintura actual se hace a partir de fotos, los nuevos cuadros son, conceptualmente, equiparables a fotos retocadas.
Aquel camino sin salida que emprendieron los pictorialistas como entretenimiento entronca, en este tiempo, con algunas de las nuevas realizaciones postmodernas.
El sentimiento de la mayor parte de las fotos de Mora Carbonell es de nostalgia. Su tristeza impostada tiene en su punto de mira el naturalismo. Hoy, las propuestas de Tuymans nos dicen que no es preciso ser original, que puede utilizarse el arquetipo para decir cosas tangenciales, para hablar en voz baja, para superponer nuevos significados. Los pictorialistas, como es evidente, no fueron tan perversos. Somos nosotros, al ver sus fotos casi un siglo tras haber sido realizadas, los que las pervertimos con nuestra mirada.

Sexo, desastre y violencia

Nuestros vecinos los chinos han abierto un wok. Son chinos pero guapos, nada de esas caras aplastadas. El tipo bien puede pasar por Bruce Lee (por cierto, acabo de darme cuenta de que no conocemos sus nombres, por eso los llamo "nuestros vecinos los chinos"). El tipo, que debe ser el jefe de algo, es bastante introvertido, sonriente cuando nos ve, pero con ese algo ausente que suelen tener los orientales. Fantaseo con todo ese margen desconocido, su actitud denota dureza con los suyos, incluso, fantaseo otra vez, peligro. Es, dice Sara, de los que te raja el cuello y no se inmuta, y, luego, se pone a servir mesas. Ella, la china, en cambio, es extrovertida. Siempre nos pregunta por Diego. Su amabilidad resulta natural e innata y nunca nos hace sentir desplazados.
En el acto inaugural del restaurante wok llegaron coches cargados de chinos pudientes y centros florales que enseguida adornaron la entrada. Nos dimos cuenta de lo poderosos que deben ser nuestros vecinos chinos dentro de su entorno social chino.
Comemos mucho. Hongos, marisco, pescado, carne... todo cocinado al wok. Por mucho que miro, no entiendo esa mezcla de hervido y fritura.
Luego vamos a la Sala Parpalló, a ver la muestra de Moisés Mahiques. A este tipo le tengo envidia. La primera vez que expuse fue en Mislata, en la Casa de la Cultura. Moisés Mahiques expuso justo antes que yo en ese mismo sitio, creo que su primera muestra, a su vez. Desde entonces, su ascenso ha resultado imparable. (Yo sigo hundido en la miseria.) Cuando lo veo premiado en un anuncio de un diario o en la tele, recuerdo aquella primera muestra que fuera su punto de despegue (ya entonces, mientras yo montaba, vinieron unos galeristas preguntando por el autor de la muestra anterior, el tal Mahiques).
La muestra de la Parpalló se titula Sweet Illness, e incluye tres series llamadas Happening Location: Sex Happening Location, Disaster Happening Location y Violence Happening Location. Desde aquella primera muestra en la Casa de la Cultura de Mislata, la obra de Mahiques tiene una identidad muy definida: la silueta de un hombre desnudo, ejecutando una suerte de movimiento sobre el fondo blanco. A veces, sobre el fondo blanco aparece un objeto, un mueble, un elemento que se enfrenta al movimiento del cuerpo silueteado mediante su estatismo. El movimiento del cuerpo se sugiere mediante el dibujo concurrente de los diferentes momentos que lo componen, creando un entramado a veces confuso de cuerpos superpuestos, un temblor lineal de ritmo variable. Sex, Disaster, Violence, titula en la lengua de Shakespeare igual que los grupos indie-rock nacionales con quienes, presuntamente, Mahiques comparte inquietudes generacionales.
No es novedad dibujar el movimiento de esa manera, desde los experimentos del fotógrafo norteamericano E.J. Muybridge, a finales del siglo XIX, a las pinturas de los futuristas italianos del período de entreguerras, pasando por el Desnudo Bajando una Escalera de Duchamp. La novedad, tal vez, es el dibujo lineal, rotulado sobre papel. El entramado palimpséstico genera, tal vez, asociaciones inquietantes: el cuerpo convertido en signo, en escritura... su movimiento congelado que, por el poder del palimsesto, pierde la normal noción del tiempo, convertido en un totum continuum, en una especie de caligrafía total.
Mahiques celebra, ya desde sus comienzos, el auge del dibujo como gran arte. Agotada la pintura, desgastada la fotografía, el dibujo entra a formar parte del debate artístico. Mahiques es el representante valenciano de este hecho. Un buen representante, un tipo que solamente dibuja sobre el blanco del papel.
Su insistencia puede resultar aburrida, sin embargo, sus series introducen nuevos matices: el sexo, el éxtasis del cuerpo que se retuerce y choca, la violencia, el cuerpo en desequilibrio, y el desastre, el cuerpo roto, derrotado. Con el discurso claro, Mahiques dialoga con el signo, juega a resituar su particular danza dibujística.
Yo no acabo de entender algunas estrategias. En la obra de algunos artistas, como en la de Raymond Pettibon, se justifica plenamente el uso exclusivo del dibujo: proviene del cómic, rescata una iconografía underground, pop y adolescente. En Pettibon, el texto y la inmediatez son tan importantes como la calidad del dibujo. Lo inmediato se manifiesta en el papel como forma definitiva, como rasgo automático.
Mahiques, al contrario que Pettibon, utiliza un dibujo refinado, casi con la precisión de una herramienta infográfica. Tal vez, esta cualidad exige nuevos soportes experimentales. En ese sentido, la obra de este singular dibujador valenciano puede resultar embrionaria. La metafísica de esos cuerpos que se hacen signos, tal vez, pida que sean congelados en soportes gélidos, tal vez, electrónicos.
No me voy a dejar llevar por la envidia. El cocinero chino que me prepara al wok lo que voy a comer es vigilado por un par de chinos con aspecto de mafiosos. Lo vigilan o son imaginaciones de quien escribe. El mundo de los orientales es oscuro y desconocido. Salgo satisfecho, no entiendo lo que he comido.

Ensaladas y confines

Dos ensaladas en la zona de Aragón son un abuso, te metas donde te metas. Al final, los chinos son la mejor alternativa en los barrios pijos. Pagamos treinta euros por dos ensaladas y dos cervezas, con dos cojones. No recuerdo el nombre del sitio, justo frente a los cines Babel.
El mundo de la ensalada me fascina. Generalmente suelen hacer florituras, no abundan las ensaladas minimalistas. Para encarecerlas, lo que hacen es introducir ingredientes exóticos, quesos y carnes, lo cual, dentro de mi particular código moral, es una prueba del mal gusto y la inmoralidad que reina en nuestros días.
La muestra que vamos a ver se titula Confines. Es una colectiva que llena diversas salas del IVAM. A pesar de que no la acabo de entender, me da la sensación de que se trata de una muestra importante. Confines trata sobre los límites de las cosas, del tiempo, del espacio, del arte y el cuerpo. Articular algo de tal calibre es casi imposible; de esa manera, absolutamente superado por el alcance de la propuesta, opino que uno puede zambullirse y disfrutar alguna de las piezas y/o alguna de las instalaciones.
A mi modo de ver, de entre todos los subtemas que se plantean en torno al gran tema del límite, el más ligado a nuestra realidad actual es el que concierne a lo geográfico. Los "confines" de lo geográfico adquieren un nuevo sentido, tal vez un nuevo romanticismo, a partir del exotismo que se plantea desde hace más de un siglo, con los procesos colonizadores y descolonizadores. Ahora estamos viviendo un nuevo proceso colonizador y, por tanto, una nueva visión del confín. Las nuevas mixturas no solamente producen una nueva cultura "total" sino nuevas tensiones y nuevas crisis de identidad. No encuentro ninguna pieza que trate de manera concreta esto que trato de decir, sin embargo, digamos, el caos genérico (y generacional) que se produce en la muestra Confines dice mucho de ello.
Pasear por estas salas ofrece, digamos, una nueva lectura del arte reciente, sobre todo de aquel que se centra en preocupaciones formales o abstractas: los límites del objeto de arte, de su ubicación en los espacios del arte, de la interacción con el sujeto... Aunque, a su vez, se reflexiona a nivel conceptual: el límite expandido y la dispersión.
La muestra, en cierto sentido, es como una gran ensalada. En el arte actual el comisario es el artista, el cocinero, y la muestra, su ensalada, con toda la mixtura de sus ingredientes, es la verdadera obra, a juzgar y entender. Como toda gran obra de arte, una muestra como ésta es mejor si no se acaba de abarcar y/o entender. Sus flecos, sus incoherencias y su diversidad, representan, en cierto sentido, el alcance de su complejidad. Importa poco si resulta un imposible, un esfuerzo quimérico fruto del manierismo masturbatorio de un "curator"; el fracaso, en estos casos, como en toda gran obra de arte, forma parte del esfuerzo romántico, de sus presupuestos y ambiciones, de sus empecinamientos y de sus logros.
El problema de las ensaladas lo marcan sus límites. En cierto sentido, el problema de las ensaladas es un problema estético. Suelo decir que una ensalada es como una obra de arte postmoderna, sus ingredientes dan la muestra de su eclecticismo, su eclecticismo no va en disonancia con su localismo (que toma objetos de temporada, del lugar), su impacto, en la mayoría de los casos es ornamental. Una ensalada es cocina manierista, fuego de artificio postmoderno. Como las obras de arte postmodernas, las ensaladas son un bluf hueco, un alimento inconsistente que casi nunca va en consonancia con el precio que se cobra en los restaurantes.
En el confín de nuestras ensaladas se posa el problema moral de nuestro tiempo. Somos incapaces de ponerles límites. Las ensaladas siempre suman. Son un alimento abierto, sin fronteras, sin límites.

Joan Miró y la comida china

Joan Miró se parece a la comida china. Es etéreo como un plato de tempura, volátil como unos fideos de arroz, flexible como el bambú y las setas al vapor. El viernes por la noche llevamos a mi hermano a cenar al Yi, frente a nuestra casa. Estamos muy cansados después de todos estos meses de cuidar al bebé. De vez en cuando resulta agradable bajar al Yi, disfrutar de uno de sus platos con tofu, de la mencionada tempura, incluso, de las vieiras en salsa de ostras. Allí, en el Yi, ya nos conocen; nos preguntan por nuestro hijo, nos invitan a beber sake, nos acompañan al salir y nos abren la puerta para despedirnos (aunque esto último, según creo, lo hacen con cualquiera). Recuerdo una vez que bajé a por un plato "para llevar" y la chica me recomendó un método (sin duda oriental) para hacer eructar al bebé. Lo he olvidado.
El sábado fuimos a ver la exposición de Miró en Bancaixa. "Miró y las mujeres". Cualquier excusa vale con tal de ver un Miró. El acierto, en este caso, es que la muestra permite ver obras del gran artista catalán de diversas épocas y en diferentes formatos y materiales. Los dibujos dan paso a los grabados y monotipos y óleos y gouaches e, incluso, alguna escultura. Yo, más que Miró y las mujeres (o, Miró y la mujer) hubiese puesto de título "Miró y el sexo". Pues lo importante en Miró, más que las referencias constantes a la morfología del cuerpo de la mujer, es la sensualidad como tema, como parte fundamental de su práxis dibujística y artística en general. Miró no fue el creador voluptuoso que fue Picasso, su potencia sexual no era arrebatadora, no fue tanto el asesino que pretendía ser (de la pintura, nada menos); sin embargo, su relevancia es fundamental, qué duda cabe, a un paso por detrás del malagueño (o dos pasos o varios), con una arquitectura dibujística que, al igual que sucede con la comida china, nos llena el paladar de texturas acuosas, etéreas, volátiles. Miró, pienso, nos llena la imaginación de esperanza por la propia imaginación, por la libertad ejercida en torno a ella, por el juego sensual que practica el mismo recorrido de la línea.
Miró no era el pintor infantil que nos quieren hacer ver. A mí me gusta el Miró viejo, el sabio Miró viejo. Siempre me ha impactado, desde que la vi, una fotografía suya dibujando con un palo de madera en el suelo, en una playa de Mallorca. En esa fotografía es un viejo encorvado, cabizbajo, dibujando obstinado lo que sin duda en breve será borrado por el agua del mar. En algún lugar he leído que los monjes zen hacen lo mismo, practican signos dibujados en cuadros de arena, los borran de inmediato para poder dibujarlos otra vez. Cualidades orientales son la obstinación, la repetición, el perfeccionamiento. Miró no es un pintor infantil, como nos quieren hacer creer. Miró es un pintor obstinado que practica la pintura como un rito. El signo mironiano pertenece a una búsqueda vital que no tiene fin. No era un niño, era un sabio.
Lo que más me gusta de la muestra de Bancaixa es también lo que produce, en mi opinión, su única falta. Pretenden que esté el Miró de todas las épocas. A mí no me gusta el Miró más arrimado a la ortodoxia de la vanguardia surrealista: el maniquí, la ambigüedad sexual, el vello encontrado en lugares impropios... Aquí Miró vive en el París de Bretón y se arrima a sus dictados para ser incluido en las colectivas del grupo. Con una perspectiva un poco más amplia, la que dan los años que han pasado, esta incursión del imaginario de Joan Miró en los "peligros del subconsciente" resulta anecdótica y un poco ridícula. Se contradice con su principal cualidad: la alegría. Es decir, Joan Miró no es Alberto Giacometti ni falta que le hace. Ni pretendiéndolo, Joan Miró pulsa los resortes de nuestros miedos psicoanalíticos. Miró nos gusta como parte de un juego muy vitalista.
Joan Miró es, como pocos, un artista que se puede asociar a la comida. Miró y el comer tendrían tanta relación como Miró y la mujer o Miró y el sexo. Picasso también, pero a Picasso lo asocio con las comidas pesadas, con los banquetes pantagruélicos. En el restaurante chino mi hermano nos contó sus planes con su novia brasileña. Entre plato y plato su historia tomaba forma como una revelación. Mi hermano parece opaco pero luego resulta ser muy transparente. De postre tomé helado de té. Para cerrar, el sabor del sake.