Botero visita Valencia

Vamos a ser claros, Botero es una mierda. Una mierda inflada, gordita. De toda la horda de pintores anacrónicos que forman Lucian Freud, Balthus, Avigdor Arikha, Alex Katz, John Currin y el propio Fernando Botero, el peor, sin duda, el más odioso, junto con el infame Balthus, es Botero. Vamos a ser claros, pintar cuadros, más o menos a partir de la segunda mitad del siglo XX es una boutade, una actividad absolutamente superflua que no hace más que contaminar el mundo de mierda. Hace falta una pirueta intelectual sutilísima para coger un pincel sin caer de lleno en el más absoluto inmoralismo complaciente con la burguesía más rancia. Hace falta, digamos, un salvavidas que le garantice a uno una cierta tensión con el mundo actual. Personalmente, salvaría al tierno Alex Katz, quizá por simpatía; porque, en mi opinión, llega hasta esta caterva de "inmanentes" a través del Pop, de las dinámicas de la publicidad y la ilustración, cosa que "airea" y "desempolva" todo ese mobiliario clásico que le acredita. Ya puede Botero juntar los temas circenses con las torturas de Abu Ghraib (por cierto, menudo cinismo), que lo que queda en la retina es el refinamiento neorancio de una pintura que huele a polilla y alcanfor. Es curioso que convivan durante un tiempo, en la misma ciudad, las "visitas" de dos excéntricos de la pintura, separados en sus respectivas biografías por nada menos que cuatrocientos años, el Greco nació en 1540 y Botero en 1932. Resulta curioso porque la libertad y la soltura que exhiben los lienzos del Greco contrastan con el estilo tacaño y resobado del de Medellín. Y porque en cierta medida resultan antagónicos: uno estiliza cuando el otro engorda, uno disuelve los perfiles cuando el otro los redibuja... uno parece eternamente joven y el otro...
Más o menos por las mismas fechas nos ha visitado, también, mi hermano Arturo. Viene a vernos a la ciudad y le llevamos a la arrocería D'Aquí al Cel, tope pija. Pedimos un arrós a banda y tratamos de emborracharlo para que nos cuente más cosas de su nueva novia brasileña, pero no cuela. Luego le llevamos a que vea mi exposición en la CAM. El tipo es un técnico, no espero que le guste. Paseamos por el centro, buscando suvenirs para su brasileña. Sara pretende regalarle un torito de tela relleno de serrín, un torito gordito y blando, de esos que apetece sobar. Es pequeño, del tamaño de la palma de mi mano, más o menos. Me da por pensar que los cuadros de gorditos de Botero debieran ser de ese mismo tamaño y venderse como suvenirs. Dejamos el torito en el estante. También se venden lápices con un aplique en uno de sus extremos en forma de paella de marisco, de fallera o de Micalet... e imanes para la nevera, figuritas de barro, bolsos, camisetas... Toda una Valencia desconocida que explota sus tópicos para los turistas.

Doménikos Theotokópoulus visita Valencia

Si uno viaja a Toledo y visita el delicioso engaño que llaman la Casa del Greco, sale con la sensación de haber estado en un lugar precario, con un cierto aire de autenticidad sin duda impostado (la verdadera casa del Greco estaba, y ya no está, unas manzanas más allá). La Casa del Greco imita lo que pudiera haber sido la casa del Greco, sus estancias y su mobiliario. Lo mejor, y por lo que merece la pena visitarla, es la serie de los apóstoles que ahora se exhibe en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Una serie inacabada, según parece, pero a la que en mi opinión no le falta acabado. Son pinturas tardías, tal vez de algún encargo impagado, por lo que se nota la extraordinaria soltura del gran Greco, libre de prejuicios academicistas. Hoy restauradas, exultantes, con toda esa gama de verdes y naranjas y rojos y azules. Uno tiende a pensar, cuando observa detenidamente ejercicios de libertad dibujística como los allí expuestos, cuántos discursos teóricos hay y ha habido vanos, tratando de superar lo que la mano, el ojo y el cerebro de individuos geniales de todas las épocas, de cualquier época, han rubricado. Porque el Greco era un manierista ortodoxo y al mismo tiempo no hubo un manierista como él. Desconozco la política que existe entre los museos españoles, pero canta como un jilguero que no haya en la muestra ningún cuadro del Museo del Prado, y sin embargo haya obras cedidas por la pinacoteca de nuestra frívola y apoltronada baronesa Thyssen- no a la tala- Bornemisza. Da igual, la serie de los apóstoles se basta para sostener una muestra con un contenido argumental inédito: el descubrimiento del Greco. Personalmente es un tema que me gusta, me interesa: ¿cuándo, cómo y en qué circunstancias se redescubre a los artistas?, ¿qué coyuntura cultural, social y económica permite el asentamiento de su figura en el conjunto patrimonial de un país, de una sociedad? Sin duda, en el recorrido de esta exposición, este tema se trata bien, de manera didáctica y no excesivamente mistificadora. A mí me resulta chocante, me conmueve incluso, el lamentable estado en el que llegaron los lienzos de los apóstoles a las puertas del siglo XX; algunos, incluso, con evidentes roturas. Luego imagino el desprecio que sin duda sufrieron en la casta y realista España del Barroco, poco dada a vuelos excéntricos. Y cómo debieron quedar sepultados en trasteros, como muebles viejos y rotos. Supongo que la llegada de la modernidad vanguardista permitirá, digamos, normalizar al Greco. Las deformaciones y los estallidos de color de, por ejemplo, un Matisse, sintonizarían con el estilizado estilo inacabado del toledano- cretense. El Greco es pues, más que nada, un tópico de la modernidad vanguardista.
La muestra se ve como una especie de instalación, con esas leyendas montadas sobre tablones inclinados, como de mesa de dibujo, acompañadas por las fotografías de los cuadros en las condiciones en que se encontraron. Justo encima, el lienzo esplendoroso, restaurado, salvado, vivo.
No está mal tomar un granizado de limón en el jardín del museo. Descansar un rato y volver a entrar. Convivir un poco más con esas pinturas excéntricas y sublimes; lo que nos lo permita el importe de una entrada abierta a su democratización. Alguien, al pasar, escucho que pregunta: ¿es verdad que el Greco tenía un defecto de visión? No lo sé, pienso, sería un raro.

Tinguely Express

Reconozco que nunca me he acercado a la obra de este escultor sino tangencialmente. Tal vez porque la entiendo demasiado excéntrica (una excentricidad dentro de las excentricidades que suponen la modernidad y las vanguardias, o las postvanguardias), o tal vez porque el movimiento en sí de las cosas (movimiento físico o mecánico) nunca me ha impresionado, o porque la considero una obra en la estela de obras mucho más inquietantes, como las de muchos de los surrealistas y muchos de los dadaístas. Sé que Duchamp apreciaba estos objetos absurdos con esos dinamismos absurdos. Sin embargo, en esa escena en que se suele incluir la obra de Tinguely, los "nuevos realistas", creo que hay figuras mucho más interesantes y, desde luego, mucho más relevantes, como Piero Manzoni, Yves Klein o Christo.
No está planeado, pero la visita a la retrospectiva del Tinguely en el IVAM resulta rápida e intrascendente, como pasar por un parque y jugar con los columpios. (Creo que al propio Tinguely le hubiese gustado esta idea.)
La publicación del catálogo de Beuys se demora. Pasamos por la tienda a preguntar y no saben nada. Luego entramos en la sala donde se exhiben los dibujos y las esculturas móviles. En algún lugar he leído que precursoras del Arte Cinético; por su carácter mecánico, pienso, porque nada que ver con la ductilidad de los que vinieron después.
Duchamp alabada la importancia de Tinguely, al que consideraba un digno sucesor. Cuando he visto obras de Duchamp siempre he pensado que han envejecido mal, físicamente, y sin embargo se sostienen por la relevancia mítica de su creador, digamos que se sostienen gracias a los mecanismos conceptuales que las hicieron posibles. En Tinguely el armazón conceptual es muy débil, demasiado simple, así que el cutrerío se revela como una broma que perdió su gracia hace décadas, como juguetes fantasma o conejitos Duracell que continúan tamborileando después de un accidente nuclear... Enfrentarse a esas esculturas que a veces gritan, de pronto saltan o giran, resulta un estimulante ejercicio de regresión infantil. Su absurdo señala las bases del absurdo de la obra artística a partir del siglo XX. En el arte, parecen querer decir, vamos a ejercer una lógica deforme, contraria a la lógica funcional de la industria. Ningún objetivo tienen los extraños movimientos de esas esculturas; más que la parodia del propio movimiento. El maquinismo, aquí, empieza y acaba en un sinsentido. (Pero esto son historias viejas, ¿quién se preocupa por el maquinismo en la era de las microtecnologías?.)
Tengo entendido que hubo muchos más de estos objetos; muchos otros que se autodestruyeron en "juergas" neodadaístas, lo que hoy serían perfórmances neohippies. Tinguely ensamblaba artefactos enormes que luego estallaban (gran simbolismo: la lógica del movimiento hacia la autodestrucción)... Es posible, por lo tanto, que no hayan sido construidos para durar. Sin embargo aquí los tenemos, con ese aspecto quijotesco, a punto de descalabrarse (a medida que voy escribiendo me van gustando más, claro que sí, son artilugios idiotas, locuras fantasma, quijotadas; tal vez esa desfachatez sea muy reivindicable en nuestra época... me recuerda un poco a la vorágine absurda de las instalaciones de Thomas Hirschhorn, por poner un ejemplo)...
Quizá el error autocomplaciente de Tinguely fuera haberse quedado en el aspecto mecánico de sus "cosas", y no haber indagado en aspectos icónicos, como hiciera Schwitters, o conceptuales, como hiciera Manzoni...
Debería estar contento de poder contemplar a un histórico y no enfrentarme a él desde esta perspectiva reaccionaria y descreída. Al fin y al cabo, tipos como Tinguely reforzaron de minas el campo minado en que los dadaístas habían convertido el Arte; gracias a héroes como ellos podemos hoy campar a nuestras "anchas" por ese vasto y desierto paisaje.
Nos entretenemos demasiado jugando a poner en movimiento las cosas de Tinguely (quince o veinte minutos, tal vez media hora), y nos peleamos demasiado con las de la librería para que nos digan de una vez cuándo publicarán el catálogo de la exposición de Beuys ¡que ya se está acabando!, así que se nos hace tarde para que nos den de comer en cualquier restaurante de la ciudad. La solución en estos casos siempre es el Orient Express, ese sitio de la calle Roteros en el que sirven una especie de mixtura china-japonesa de doce de la mañana a doce de la noche, vayas a la hora que vayas. Comemos judías de soja y noodles. Bebemos batidos de frutas.

Beuys contra los ritos falleros

En medio del ambiente fallero, en aquel Museo de Arte Contemporáneo ya casi olvidado, en una de sus salas, una exposición del clásico alemán Joseph Beuys. No es una retrospectiva amplia ni mucho menos, apenas resulta una exposición representativa de la obra del importante artista, pero bueno, a mi me complace mucho poder ver cosas de Beuys en la ciudad donde resido, sin tenerme que desplazar. Veníamos de una comida en El Rall. Citamos allí a las amigas de Sara y a sus chicos. No había sitio en el interior del pequeño restaurante, así que nos dieron mesa fuera, en la terraza, con el ruido de las fallas como música de fondo, los petardos y las tracas y los pasacalles. Comimos bien, celebramos que todas y todos estamos embarazados, casi como una fiesta de la fertilidad regada con cerveza y adornada con los espléndidos arroces caldosos y los postres de calabaza caseros. Alguien alaba la fórmula; abrir un restaurante de comida casera, buenas raciones a buen precio, en pleno centro de Valencia. Celebramos nuestra fertilidad de mediana edad y nos despedimos, prometiéndonos vernos más, jugar partidas de tenis, salir juntos a hacer footing y esas cosas. De camino de casa de la madre de Sara paramos en el IVAM. Hace tiempo que leímos que está montada la exposición de Beuys y nunca teníamos tiempo de verla. Una miradita rápida, Sara me hace la concesión, hace frío y no vamos abrigados, la anciana madre espera, la ciudad parece enloquecida, tomada por extrañas bandas de música y gente borracha vestida con trajes de época. Los objetos de Beuys son como los restos arqueológicos de las ciudades antiguas, rastros de que algo sucedió, llenos de misterio. La elegancia suprema de esas cosas admite casi cualquier disposición en las salas del museo, admite también carteles y leyendas como los que pueblan las paredes en esta muestra, con ese afan didáctico tan en boga. Todo ha de ser explicado, relleno de tópicos y citas del artista, el arte es de todos, todos somos artistas, el arte no tiene sentido sin sentido social. Me quedo con una frase que leo al azar, tipografiada en una de las paredes en la que hay una pequeña constelación de frasecitas: dice algo así como que "todo empieza en la forma". Se supone que lo dijo el propio Beuys, y me gusta porque confirma una sospecha; un artista con un sentido estético tan refinado no pudo obviar en ningún momento la forma, a pesar de que su importancia le viene como ideólogo y estrella del arte conceptual. Es más, como dice, todo en sus objetos, en sus acciones, en sus dibujos, debía empezar en lo formal, a pesar de que los resultados fuesen mucho más allá, tuviesen otros significados, otras resonancias y, por supuesto, trascendiesen la forma por sus contenidos conceptuales. El padre de Beuys, como todos sabemos, es Duchamp, otro hereje rupturista en quien se adivina un sentido estético, formal, absolutamente coherente. Personalmente me interesan mucho los dibujos de Beuys, de los que hay una buena representación en esta exposición. Anticipan la rapidez y la capacidad sintética de Blinky Palermo. Pero, como dijo Sara, aquí se adivina un poso de profunda trascendentalidad. Los dibujos de Beuys son esquemas preparatorios, el comienzo de una representación, el plan inicial de las acciones. En la muestra de Valencia hay pocas vitrinas, algunos objetos que dan la idea de las celebradas obsesiones del artista: los instrumentos musicales, los utensilios de trabajo manual, el fieltro que envuelve cualquier cosa, la grasa que cura, los trineos de nieve (con sus linternas y sus "kits" de supervivencia), la tecnología a un nivel precario... La exposición culmina con una última estancia en la que se pueden ver un par de videos de algunas de las más famosas acciones de Beuys, como Las Noticias del Coyote, en la que el artista- chamán trata de convivir con el animal en una especie de ritual ancestral. Por mucho que te quieras acercar a la figura de este tipo, envuelto en capas de fieltro y vertido en su papel de brujo primitivo, activista social y lo que sea, el misterio es lo que queda, el misterio de lo absoluto, del hombre enfrentado a su origen de hombre y a su destino de pervivencia. La absoluta parquedad formal de estos restos, de los objetos dejados por Beuys, contrasta, al salir del museo, con el colorido fallero de la ciudad. Cogemos el autobús número noventa y regresamos a nuestra casa. Compramos media docena de buñuelos.

Carmen Calvo y Jaume Plensa

Vamos a ver una nueva muestra de la valenciana Carmen Calvo en el IVAM, después de que hace años el Centro del Carmen organizara una retrospectiva que ponía en evidencia, de una manera muy didáctica, la evolución de nuestra pintora, del lienzo, o de la pared, a mostrar esa su particular cosmología de objetos con independencia del soporte, distribuidos por la sala, como una instalación. Así veíamos cómo la artista absorbía la evolución del mundo artístico, desde los años ochenta, fundamentalmente pictóricos, hasta los noventa, conceptuales. Su puesta al día, como la de otros artistas españoles de su generación, ha resultado casi su punto y final creativo, pues a partir de ahí ha sido incapaz de coger el hilo de los discursos conceptuales posteriores, lastrada por el hecho de tenerle que dar continuidad a esa búsqueda obsesiva, kitch e inocua, de motivos objetuales, de "cositas" con las que poblar su universo, de objetos que con su intrascendencia nos hablan de la intrascendencia del objeto, del mismo hecho artístico como acción manipuladora de objetos artísticos. Evidentemente, esta actividad puede prolongarse ad infinitum, pero llega un momento en que la prolongación excesiva de la "perdida del sentido" no es más que una dispersión de la dispersión, algo parecido a lo que les ocurrió a otros artistas célebres de los ochenta, como por ejemplo Ferrán García Sevilla. La "busqueda" de Carmen Calvo, parada en esa "bajada del cuadro" a la que me refería antes, en la muestra actual intenta una puesta al día desesperada introduciendo fotos (la fotografía, la penúltima técnica más o menos "de moda"). Después de la "bajada del cuadro", se puede decir que experimenta una "subida a la foto". Es decir, sustituye como soporte de fondo para sus "cositas" el lienzo por copias ampliadas de fotografías, de contenido igualmente kitch e intrascendente. Hay una cierta coherencia en todo esto, en el recorrido, también muy didáctico esta vez, que ofrece el museo, con un alto en una de las salas en la que, parece, nuestra artista tiene un momento previo a la introducción de imágenes fotográficas de gran formato, y utilida el collage de dibujos, se supone que de factura propia, aunque tampoco importa. (El dibujo, la antepenúltima técnica más o menos "de moda".)
Probablemente sin pretenderlo, la exposición del IVAM muestra a nuestra artista Carmen Calvo como la/el artista más versatil posible, capaz de meter baza en todas las disciplinas y técnicas, sin perder esa identidad que todos conocemos tan suya, centrada en la dispersión cosmológica de pequeñas "cositas", que por su igual poca importancia parecen que nos hablen de un hipotético big bang arqueológico, donde todo explota y se rompe y se expande, va y vuelve, y desaparece.
Cerca de Carmen Calvo el catalán Jaume Plensa nos presenta dos grandes instalaciones, con ese aire rotundo y gélido que le caracteriza. (Puede que haya más de dos, pero a estas alturas, más de un mes desde que vimos la exposición, yo sólo recuerdo las dos más espectaculares). Una de ellas es una cortina de letras metálicas, letras que penden de hilos formando frases y reproduciendo estrofas de poemas en diversos idiomas. En mi opinión resulta interesante este cruce rotundo entre los lenguajes de la poesía y la escultura, la tradicional y pesada, la del hierro (las letras, de siete u ocho centímetros cada una, son macizas y pesan, y las tienes que atravesar para pasar a la siguiente sala y chocan entre ellas). Fue divertido ver cómo a una señora muy arreglada, en ese domingo que habría aprovechado para realizar una visita cultural al museo moderno de la ciudad, se quedaba enganchada en una madeja de hilos y letras y tuvo que llamar al de seguridad para que la ayudara. El conjunto, la señora, el segurata y las letras formando frases y remezclando idiomas dentro del abrigo de la señora, formaban una auténtica "acción" auténticamente muy artística, mezcla de teatro, danza, poesía y escultura tradicional, la del hierro. (Me olvidé de la música, pues las letras seguían chasqueando y sonaban muy así, como música concreta.)
Lo último que recuerdo, en la sala del fondo, es una enorme cabeza construida hueca con una malla metálica, dando forma a un rostro que semejaba el de una mujer o, tal vez, por la forma de la mandíbula, un individuo afroamericano, o, como reza el título, Sho, un individuo oriental. La escultura es enorme, mide más de tres metros de alto. Y la sensación al convivir con ella unos instantes en la sala vacía es de un extrañamiento total, como estar metido dentro del espacio virtual creado por un programa informático. Porque la construcción mallada irremediablemente remite a eso, a los sistemas de modulación virtuales, informáticos. El rostro, el volumen, la enorme cabezota, un engendro sintético. Inquietante.
Creo que fue ese el día que nos pusimos morados, después del aporte cultural del museo, comiéndonos aquel gustoso arroz caldoso en el Rall. Recomendaría que en ese sitio se pida una ración menos de las que se pretenden consumir, pues allí las raciones son enormes, y los arroces buenísimos, y te lo quieres acabar todo y aixó no pot ser.

El señor March le ofrece un puro al otro señor

Es domingo. No hace mal día. Damos vueltas y buscamos un sitio para comer. Se nos hace tarde. En Valencia en domingo, si no reservas mesa, no encuentras un buen sitio para comer. Todo está lleno de familias y de parejas y de grupos. La gente sale. La gente ahoga la crisis comiendo y bebiendo. Casi se nos hacen las cuatro. Al fin encontramos un sitio en que no nos dicen que están a punto de cerrar la cocina, un sitio con una mesa libre para nosotros. Es domingo. No hace mal día. Es agradable pasearse en domingo por Valencia buscando un sitio donde comer. No voy a escribir el nombre. El restaurante resulta una mierda. Se anuncia cocina creativa, de autor. El empeño es barroquizar los platos, llenos de salsas de colores, mezclando sabores sin ton ni son. La modernidad mal entendida ha dispersado el criterio. Pensamos que una cosa es según aparenta, sin rigor, sin otra intención. Estoy seguro de que si nos dejasen hablar con el cocinero nos diría que todo forma parte de una investigación.
Después pretendemos ver alguna exposición. No sé por qué pensamos que las galerías de arte abren los domingos, como si tuviesen que ir en consonancia con los museos.
¿Cómo se llama la galería?
¿Cuál?
Esa que dices que es tu favorita.
Tomás March.
¿Dónde está?
¡Yo qué sé! En una de estas calles...
Callejeamos en domingo. No hace mal día. Damos vueltas y buscamos la galería Tomás March. La encontramos de casualidad, la verdad, he perdido la costumbre de ir a ver exposiciones. Desde entonces, cuando tenía costumbre, han cerrado algunas. La que buscamos ha cambiado de nombre y de ubicación. Eh, ahí está, cruzamos una calle y vemos el grafitti pintado en la puerta, la puerta abierta hacia dentro, nos acercamos y se nos permite entrar. En la puerta está el señor Tomás March y un par de personas más, una pareja de mediana edad, posiblemente unos clientes. El señor March le ofrece un puro al otro señor.
La exposición es de fotografías, de Sergio Belinchón, se titula "Once upon a time..." Pero no puedo evitar que me interese más la situación que se produce en la puerta. El señor Tomás March trata de convencer a sus clientes de que están frente a algo "muy bueno". Tan bueno como lo de su hermano, dice el señor March. Deducimos que este fotógrafo tiene un hermano también fotógrafo.
Se exponen imágenes que representan paisajes que remiten a las películas del Oeste americano, paisajes de western vacíos, como si fueran fotografías antiguas.
No son paisajes americanos, sino del desierto de Almería, de cuando se filmaban allí en los setenta los westerns que ya no se rodaban en los Estados Unidos. Las fotografías están enmarcadas en oscuro, no me gusta esa forma de enmarcar. Hay también grabaciones en video y super ocho, se dice que de material encontrado, con el mismo aspecto envejecido y nostálgico. Imágenes envejecidas, como de sueños raídos o sueños rotos. Una cierta metafísica de desecho, de lo lejano. Una serie se dice que remite a Siberia, un paisaje tan lejano y anacrónico como los del lejano Oeste americano. Mundos perdidos.
Cuando abandonamos la galería el señor Tomás March nos dice que la hemos pillado abierta por suerte, que es domingo y suele estar cerrada. Los clientes ya se van. Le damos las gracias. Sara aprovecha, dada la amabilidad del señor Tomás March, para pedirle permiso para traerle nuestro dossier.
Tráelo y lo veré, contesta.

Ciencia y Arte

Las relaciones entre el Arte y la Ciencia son tan viejas como el origen mismo de las dos disciplinas. Empezaron, casi, de la mano. Luego el Arte se tornó excéntrico y la Ciencia no quiso saber nada. La Ciencia se instaló en el corazón mismo de nuestra sociedad y se adueñó de nuestras estructuras a través de la Tecnología. El Arte, en su reducto outsider, reclama aquella antigua alianza, de vez en vez, para recuperar el prestigio y la admiración social. Como en las dos importantes exposiciones que presenta nuestro IVAM: la de Dennis Ashbaugh, subtitulada La Estética de la Biología; y la de Eduardo Kac. Casi en salas contiguas, como si se quisiera producir un continuo temático.
Vale la pena tomarse una cervecita en la terraza de la cafetería antes de entrar, para afrontar con ánimo toda la sarta de insensateces que nos esperan en el interior. Opino que si el Arte se hace excéntrico, si se automargina, como dicen varios autores, es para, entre otras cosas, ganar en libertad y en capacidad crítica. La lógica de la Ciencia se halla encorsetada por sus propias estructuras racionales, y tal sólo se desvía cuando las leyes del comercio la obligan. En ese sentido, quizá, hay en la Ciencia un cierto "clasicismo" susceptible de admiración, también a un nivel estético. Algo así deben pensar los dos autores que nos presenta el IVAM, cada uno con sus medios y aspiraciones.
La producción de Dennis Ashbaugh utiliza las técnicas tradicionales de la pintura sobre lienzo. Casi todo lo que se exhibe esta vez son cuadros de gran formato pintados al óleo. La relación con lo científico, por tanto, hemos de buscarla en lo formal. Más allá de la biología, como reza el título, el autor pretende que sus deliciosos cuadros abstractos tengan un referente biotecnológico, microbiológico o genético. Los genes, su manipulación, las cadenas de ADN, las mezclas de especies, la hibridación, etcétera.
Entrando por la primera sala, con los efluvios de la cervecita, una primera serie de pinturas presentan citas explícitas de pintores importantes de la modernidad. Citas postmodernas, sólo que más evidentes que nunca, como en un ejercicio de estudiante de Bellas Artes. Sobre una copia de Mondrian se ha practicado un dripping a lo Pollock, y se ha titulado con la hiperbólica leyenda de: Nos Quedaremos con el Bebé de Dos Cabezas, entre paréntesis: (Pollock y Piet Mondrian), por si nadie se había dado cuenta. El resto de pinturas de la misma sala ofrece mixturas semejantes, casi siempre un pintor geométrico debajo y uno informalista encima. Stella y Pollock, otra vez (es lo más fácil), Mondrian y Kline, en fin. Estos hibridos "genéticos", tienen en mi opinión poco de brote mutante, son reflexiones poco reflexivas, más bien facilonas, que delatan peor gusto estético que un científico, tal vez, tal vez de ello viene su relación con la ciencia. Resulta casi matemático: a más be igual a a más be. Mondrian más Pollock igual a Mondrian, debajo, y Pollock encima. Tal cual.
Mantener un cuerpo teórico para dar coherencia a una obra artística, en los tiempos que corren, reconozco que es de lo más difícil. Sobre todo si lo teórico ha de ofrecer resultados formales que den el pego, que mantengan el hilo argumental y estilístico. Lo que sigue, después de esta primera sala, es bajo mi punto de vista desconcertante. Hay una serie de cuadros que presenta una especie de franjas verticales de formas que parecen almohadillas, o vale, bueeeno, grupos celulares, que pueden parecer más o menos bonitos según el color, cuya utilización parece del todo aleatoria (a veces rojos intensos, otras veces ocres, verdes o azules). Otra serie que diría matérica, que debiera ser la evolución de la anterior pero con la que no encuentro relación alguna. Y una última serie realizada este mismo año en la que el motivo dominante son los estampados tipo "camuflaje" trazados sobre las antiguas imágenes anteriormente descritas, las franjas verticales de almohadillas o "grupos celulares". Francamente a mí el tipo éste me desconcierta. Entendí en su momento que artistas como el norteamericano Terry Winters o el español Jose Luis Gordillo tuvieran referentes "microscópicos", que explicasen o diesen coartada a sus desarrollos caligráficos. En estos dos casos, la caligrafía, la abstracción evoluciona orgánicamente, a partir de un pretexto inicial, si se quiere "científico", que se deforma y se imbrica como producto artístico o estético. En el caso de Ashbaugh la evidencia con la que quiere apuntalar sus imágenes resta, en mi opinión, una cualidad estilística e intelectual que es lo que deberían tener este tipo de trabajos. Huelga decir que algunos son de factura exquisita.
En cuanto a Eduardo Kac, se diferencia de su vecino de sala en que afronta el binomio Ciencia- Arte con la metodología y los recursos de la Ciencia. Lo que tiene de Arte, por lo tanto, es toda divergencia con aquella linea racional propia de la Ciencia. Kac, diría, busca la paradoja como objetivo, el límite de lo racional, también la interacción dentro de propuestas excepcionales dentro de los objetivos científicos y por tanto excéntricas, en la tradición de la modernidad artística. Arte, autodenominado, trasgénico. Utiliza internet tanto como las vías tradicionales de exhibición (todo está en su página www.ekac.org), se inyecta no-sé-qué en su propio cuerpo, crea estructuras robóticas que alimentan el mito del "ciborg", con las que tiene "experiencias", performances, ilumina una planta (real, vamos, biológicamente real) según la interacción que producen conexiones via internet con diferentes partes del mundo. Crea, supuestamente, un híbrido genético entre una medusa y un conejo, la coneja "Alba", que tiene la forma conejil pero se dice que es traslúcida como las medusas (y todo un ritual merchandising alrededor de ello, banderitas, manifestaciones, cuentos chinos). Produce hologramas con grupos de letras y frases cambiantes, que llama "poemas". En definitiva, un artista decididamente inquieto que probablemente ocupa una posición necesaria dentro del esquema del Arte actual, que necesita abrir vías que lo acerquen a las amplias metamorfosis que las nuevas tecnologías están produciendo en la sociedad. Dudo si el objetivo del Arte deba ser competir con la Ciencia, en este caso la Tecnología, en su mismo terreno o si se requiere una mirada desde fuera, que conserve una cierta pureza estética y una capacidad crítica no tan fascinada por los nuevos procesos. En cualquier caso, en esta disyuntiva, Eduardo Kac tiene su lugar. Y probablemente sea importante.