El pictorialismo revisitado

No suelo pensar en el pictorialismo. Me horroriza la idea de adornar fotos, al estilo de Ouka Leele. Hacer las cosas bonitas no es lo que me interesa.
Salimos con el nene. Un rollo. Cargar el carrito en el coche, cargar al rorro en la silla del coche, conducir, descargar y montar el carrito...
Comemos en La Sucursal. Frente al retrato de Alberto Giacometti. En realidad, no entramos al restaurante sino que nos quedamos en el bar, en plan barato.
Es agradable. El nene duerme.
Probamos una vichysoisse exquisita, canelones, carrillada y helado de caramelo. Veinte euros, no va mal. El camarero se queja de que no tienen apenas clientes. La crisis.
Pretendemos ver las exposiciones de Bancaixa. Pero hemos aparcado lejos y caminar cansa mucho a estar horas, con esta calor.
Nos metemos en el Beneficencia. Hay una muestra de un tipo valenciano de principios del siglo XX, un pictorialista. Francisco Mora Carbonell. "El encanto discreto."
No suelo pensar en el pictorialismo. Aquellos hacedores y retocadores de fotos debieron ser muy mal considerados en su tiempo. Fotos con pretensiones de pintura, sustitutivos en blanco y negro del gran arte de la pintura francesa del diecinueve. Aquellos tipos, con sus fotos pretenciosillas hicieron lo que conceptualmente se hizo varios lustros antes. Su paisajismo cursi y melindroso imitaba sin apenas aportaciones conceptuales, con la salvaguarda de sus flirteos procedimentales. Cada pictorialista tuvo sus cocinitas, como pasaba con los pintores.
No suelo pensar en el pictorialismo. Imagino su arte como un asunto elitista, de ricos, de burgueses, de tipos adinerados con aspiraciones de pintor, pero sin habilidad o sin estilo. Falsos pintores racionalistas. Habitaron una tierra de nadie. Nada de documentos, lo suyo era una especie de esteticismo procedimental, a medio camino de ninguna parte, sin herederos (salvo en la postmodernidad, las oukas leeles). La fotografía se hizo un arte y se convierte en otra cosa, desecha los caminos abiertos por el pictorialismo por esteticistas e impropios.
Solamente hoy nos pueden gustar sus resultados. La foto, manipulada, se ve doblemente vieja. El difuminado nos parece ingenuo, ciertamente encantador, viejuno, como un inconsciente antecesor de los barridos de Gerhard Richter. Su tono pastoral, esteticista para su tiempo, hoy es doblemente ingenuo, como si pretendiese eludir su funcionalidad documental, como si obrase inconscientemente una reflexividad postmoderna sobre los arquetipos del paisaje. Imagen que pervierte los origenes de la imagen.
Seguramente, Mora Carbonell y sus colegas pistorialistas, fueron unos hideputas adinerados que eludieron la fotografía como documento social porque entraba en conflicto con sus intereses burgueses. Lo suyo era pasatiempo.
Hoy, en cambio, todo lo arcaizante del asunto da una vuelta de tuerca a su sentido. Es como una broma del destino.
Luc Tuymans pinta sus cuadros amarillentos para que parezcan fotos viejas.
Toda la mejor pintura actual se hace a partir de fotos, los nuevos cuadros son, conceptualmente, equiparables a fotos retocadas.
Aquel camino sin salida que emprendieron los pictorialistas como entretenimiento entronca, en este tiempo, con algunas de las nuevas realizaciones postmodernas.
El sentimiento de la mayor parte de las fotos de Mora Carbonell es de nostalgia. Su tristeza impostada tiene en su punto de mira el naturalismo. Hoy, las propuestas de Tuymans nos dicen que no es preciso ser original, que puede utilizarse el arquetipo para decir cosas tangenciales, para hablar en voz baja, para superponer nuevos significados. Los pictorialistas, como es evidente, no fueron tan perversos. Somos nosotros, al ver sus fotos casi un siglo tras haber sido realizadas, los que las pervertimos con nuestra mirada.

Sexo, desastre y violencia

Nuestros vecinos los chinos han abierto un wok. Son chinos pero guapos, nada de esas caras aplastadas. El tipo bien puede pasar por Bruce Lee (por cierto, acabo de darme cuenta de que no conocemos sus nombres, por eso los llamo "nuestros vecinos los chinos"). El tipo, que debe ser el jefe de algo, es bastante introvertido, sonriente cuando nos ve, pero con ese algo ausente que suelen tener los orientales. Fantaseo con todo ese margen desconocido, su actitud denota dureza con los suyos, incluso, fantaseo otra vez, peligro. Es, dice Sara, de los que te raja el cuello y no se inmuta, y, luego, se pone a servir mesas. Ella, la china, en cambio, es extrovertida. Siempre nos pregunta por Diego. Su amabilidad resulta natural e innata y nunca nos hace sentir desplazados.
En el acto inaugural del restaurante wok llegaron coches cargados de chinos pudientes y centros florales que enseguida adornaron la entrada. Nos dimos cuenta de lo poderosos que deben ser nuestros vecinos chinos dentro de su entorno social chino.
Comemos mucho. Hongos, marisco, pescado, carne... todo cocinado al wok. Por mucho que miro, no entiendo esa mezcla de hervido y fritura.
Luego vamos a la Sala Parpalló, a ver la muestra de Moisés Mahiques. A este tipo le tengo envidia. La primera vez que expuse fue en Mislata, en la Casa de la Cultura. Moisés Mahiques expuso justo antes que yo en ese mismo sitio, creo que su primera muestra, a su vez. Desde entonces, su ascenso ha resultado imparable. (Yo sigo hundido en la miseria.) Cuando lo veo premiado en un anuncio de un diario o en la tele, recuerdo aquella primera muestra que fuera su punto de despegue (ya entonces, mientras yo montaba, vinieron unos galeristas preguntando por el autor de la muestra anterior, el tal Mahiques).
La muestra de la Parpalló se titula Sweet Illness, e incluye tres series llamadas Happening Location: Sex Happening Location, Disaster Happening Location y Violence Happening Location. Desde aquella primera muestra en la Casa de la Cultura de Mislata, la obra de Mahiques tiene una identidad muy definida: la silueta de un hombre desnudo, ejecutando una suerte de movimiento sobre el fondo blanco. A veces, sobre el fondo blanco aparece un objeto, un mueble, un elemento que se enfrenta al movimiento del cuerpo silueteado mediante su estatismo. El movimiento del cuerpo se sugiere mediante el dibujo concurrente de los diferentes momentos que lo componen, creando un entramado a veces confuso de cuerpos superpuestos, un temblor lineal de ritmo variable. Sex, Disaster, Violence, titula en la lengua de Shakespeare igual que los grupos indie-rock nacionales con quienes, presuntamente, Mahiques comparte inquietudes generacionales.
No es novedad dibujar el movimiento de esa manera, desde los experimentos del fotógrafo norteamericano E.J. Muybridge, a finales del siglo XIX, a las pinturas de los futuristas italianos del período de entreguerras, pasando por el Desnudo Bajando una Escalera de Duchamp. La novedad, tal vez, es el dibujo lineal, rotulado sobre papel. El entramado palimpséstico genera, tal vez, asociaciones inquietantes: el cuerpo convertido en signo, en escritura... su movimiento congelado que, por el poder del palimsesto, pierde la normal noción del tiempo, convertido en un totum continuum, en una especie de caligrafía total.
Mahiques celebra, ya desde sus comienzos, el auge del dibujo como gran arte. Agotada la pintura, desgastada la fotografía, el dibujo entra a formar parte del debate artístico. Mahiques es el representante valenciano de este hecho. Un buen representante, un tipo que solamente dibuja sobre el blanco del papel.
Su insistencia puede resultar aburrida, sin embargo, sus series introducen nuevos matices: el sexo, el éxtasis del cuerpo que se retuerce y choca, la violencia, el cuerpo en desequilibrio, y el desastre, el cuerpo roto, derrotado. Con el discurso claro, Mahiques dialoga con el signo, juega a resituar su particular danza dibujística.
Yo no acabo de entender algunas estrategias. En la obra de algunos artistas, como en la de Raymond Pettibon, se justifica plenamente el uso exclusivo del dibujo: proviene del cómic, rescata una iconografía underground, pop y adolescente. En Pettibon, el texto y la inmediatez son tan importantes como la calidad del dibujo. Lo inmediato se manifiesta en el papel como forma definitiva, como rasgo automático.
Mahiques, al contrario que Pettibon, utiliza un dibujo refinado, casi con la precisión de una herramienta infográfica. Tal vez, esta cualidad exige nuevos soportes experimentales. En ese sentido, la obra de este singular dibujador valenciano puede resultar embrionaria. La metafísica de esos cuerpos que se hacen signos, tal vez, pida que sean congelados en soportes gélidos, tal vez, electrónicos.
No me voy a dejar llevar por la envidia. El cocinero chino que me prepara al wok lo que voy a comer es vigilado por un par de chinos con aspecto de mafiosos. Lo vigilan o son imaginaciones de quien escribe. El mundo de los orientales es oscuro y desconocido. Salgo satisfecho, no entiendo lo que he comido.

Ensaladas y confines

Dos ensaladas en la zona de Aragón son un abuso, te metas donde te metas. Al final, los chinos son la mejor alternativa en los barrios pijos. Pagamos treinta euros por dos ensaladas y dos cervezas, con dos cojones. No recuerdo el nombre del sitio, justo frente a los cines Babel.
El mundo de la ensalada me fascina. Generalmente suelen hacer florituras, no abundan las ensaladas minimalistas. Para encarecerlas, lo que hacen es introducir ingredientes exóticos, quesos y carnes, lo cual, dentro de mi particular código moral, es una prueba del mal gusto y la inmoralidad que reina en nuestros días.
La muestra que vamos a ver se titula Confines. Es una colectiva que llena diversas salas del IVAM. A pesar de que no la acabo de entender, me da la sensación de que se trata de una muestra importante. Confines trata sobre los límites de las cosas, del tiempo, del espacio, del arte y el cuerpo. Articular algo de tal calibre es casi imposible; de esa manera, absolutamente superado por el alcance de la propuesta, opino que uno puede zambullirse y disfrutar alguna de las piezas y/o alguna de las instalaciones.
A mi modo de ver, de entre todos los subtemas que se plantean en torno al gran tema del límite, el más ligado a nuestra realidad actual es el que concierne a lo geográfico. Los "confines" de lo geográfico adquieren un nuevo sentido, tal vez un nuevo romanticismo, a partir del exotismo que se plantea desde hace más de un siglo, con los procesos colonizadores y descolonizadores. Ahora estamos viviendo un nuevo proceso colonizador y, por tanto, una nueva visión del confín. Las nuevas mixturas no solamente producen una nueva cultura "total" sino nuevas tensiones y nuevas crisis de identidad. No encuentro ninguna pieza que trate de manera concreta esto que trato de decir, sin embargo, digamos, el caos genérico (y generacional) que se produce en la muestra Confines dice mucho de ello.
Pasear por estas salas ofrece, digamos, una nueva lectura del arte reciente, sobre todo de aquel que se centra en preocupaciones formales o abstractas: los límites del objeto de arte, de su ubicación en los espacios del arte, de la interacción con el sujeto... Aunque, a su vez, se reflexiona a nivel conceptual: el límite expandido y la dispersión.
La muestra, en cierto sentido, es como una gran ensalada. En el arte actual el comisario es el artista, el cocinero, y la muestra, su ensalada, con toda la mixtura de sus ingredientes, es la verdadera obra, a juzgar y entender. Como toda gran obra de arte, una muestra como ésta es mejor si no se acaba de abarcar y/o entender. Sus flecos, sus incoherencias y su diversidad, representan, en cierto sentido, el alcance de su complejidad. Importa poco si resulta un imposible, un esfuerzo quimérico fruto del manierismo masturbatorio de un "curator"; el fracaso, en estos casos, como en toda gran obra de arte, forma parte del esfuerzo romántico, de sus presupuestos y ambiciones, de sus empecinamientos y de sus logros.
El problema de las ensaladas lo marcan sus límites. En cierto sentido, el problema de las ensaladas es un problema estético. Suelo decir que una ensalada es como una obra de arte postmoderna, sus ingredientes dan la muestra de su eclecticismo, su eclecticismo no va en disonancia con su localismo (que toma objetos de temporada, del lugar), su impacto, en la mayoría de los casos es ornamental. Una ensalada es cocina manierista, fuego de artificio postmoderno. Como las obras de arte postmodernas, las ensaladas son un bluf hueco, un alimento inconsistente que casi nunca va en consonancia con el precio que se cobra en los restaurantes.
En el confín de nuestras ensaladas se posa el problema moral de nuestro tiempo. Somos incapaces de ponerles límites. Las ensaladas siempre suman. Son un alimento abierto, sin fronteras, sin límites.

Joan Miró y la comida china

Joan Miró se parece a la comida china. Es etéreo como un plato de tempura, volátil como unos fideos de arroz, flexible como el bambú y las setas al vapor. El viernes por la noche llevamos a mi hermano a cenar al Yi, frente a nuestra casa. Estamos muy cansados después de todos estos meses de cuidar al bebé. De vez en cuando resulta agradable bajar al Yi, disfrutar de uno de sus platos con tofu, de la mencionada tempura, incluso, de las vieiras en salsa de ostras. Allí, en el Yi, ya nos conocen; nos preguntan por nuestro hijo, nos invitan a beber sake, nos acompañan al salir y nos abren la puerta para despedirnos (aunque esto último, según creo, lo hacen con cualquiera). Recuerdo una vez que bajé a por un plato "para llevar" y la chica me recomendó un método (sin duda oriental) para hacer eructar al bebé. Lo he olvidado.
El sábado fuimos a ver la exposición de Miró en Bancaixa. "Miró y las mujeres". Cualquier excusa vale con tal de ver un Miró. El acierto, en este caso, es que la muestra permite ver obras del gran artista catalán de diversas épocas y en diferentes formatos y materiales. Los dibujos dan paso a los grabados y monotipos y óleos y gouaches e, incluso, alguna escultura. Yo, más que Miró y las mujeres (o, Miró y la mujer) hubiese puesto de título "Miró y el sexo". Pues lo importante en Miró, más que las referencias constantes a la morfología del cuerpo de la mujer, es la sensualidad como tema, como parte fundamental de su práxis dibujística y artística en general. Miró no fue el creador voluptuoso que fue Picasso, su potencia sexual no era arrebatadora, no fue tanto el asesino que pretendía ser (de la pintura, nada menos); sin embargo, su relevancia es fundamental, qué duda cabe, a un paso por detrás del malagueño (o dos pasos o varios), con una arquitectura dibujística que, al igual que sucede con la comida china, nos llena el paladar de texturas acuosas, etéreas, volátiles. Miró, pienso, nos llena la imaginación de esperanza por la propia imaginación, por la libertad ejercida en torno a ella, por el juego sensual que practica el mismo recorrido de la línea.
Miró no era el pintor infantil que nos quieren hacer ver. A mí me gusta el Miró viejo, el sabio Miró viejo. Siempre me ha impactado, desde que la vi, una fotografía suya dibujando con un palo de madera en el suelo, en una playa de Mallorca. En esa fotografía es un viejo encorvado, cabizbajo, dibujando obstinado lo que sin duda en breve será borrado por el agua del mar. En algún lugar he leído que los monjes zen hacen lo mismo, practican signos dibujados en cuadros de arena, los borran de inmediato para poder dibujarlos otra vez. Cualidades orientales son la obstinación, la repetición, el perfeccionamiento. Miró no es un pintor infantil, como nos quieren hacer creer. Miró es un pintor obstinado que practica la pintura como un rito. El signo mironiano pertenece a una búsqueda vital que no tiene fin. No era un niño, era un sabio.
Lo que más me gusta de la muestra de Bancaixa es también lo que produce, en mi opinión, su única falta. Pretenden que esté el Miró de todas las épocas. A mí no me gusta el Miró más arrimado a la ortodoxia de la vanguardia surrealista: el maniquí, la ambigüedad sexual, el vello encontrado en lugares impropios... Aquí Miró vive en el París de Bretón y se arrima a sus dictados para ser incluido en las colectivas del grupo. Con una perspectiva un poco más amplia, la que dan los años que han pasado, esta incursión del imaginario de Joan Miró en los "peligros del subconsciente" resulta anecdótica y un poco ridícula. Se contradice con su principal cualidad: la alegría. Es decir, Joan Miró no es Alberto Giacometti ni falta que le hace. Ni pretendiéndolo, Joan Miró pulsa los resortes de nuestros miedos psicoanalíticos. Miró nos gusta como parte de un juego muy vitalista.
Joan Miró es, como pocos, un artista que se puede asociar a la comida. Miró y el comer tendrían tanta relación como Miró y la mujer o Miró y el sexo. Picasso también, pero a Picasso lo asocio con las comidas pesadas, con los banquetes pantagruélicos. En el restaurante chino mi hermano nos contó sus planes con su novia brasileña. Entre plato y plato su historia tomaba forma como una revelación. Mi hermano parece opaco pero luego resulta ser muy transparente. De postre tomé helado de té. Para cerrar, el sabor del sake.

Misticismo y poder

Hoy hemos hecho nuestra primera excursión con niño; comida y paseo, incluido un garbeo por el ilustre IVAM, para empaparnos de arte y pensamientos elevados, que no todo ha de ser cagar y comer.
Lo primero, la comida. Pensamos, en un primer momento, que el pack completo nos lo debía ofrecer el mismo IVAM, así que preguntamos en la terraza, a ver si nos admitían con el bebé y toda la parafernalia. Pero no. No era posible. A lo sumo un sandwich; que ya son las tres y se nos han acabado los menús, nos dice la camarera.
La segunda opción es un vegetariano que hay cerca de allí, al que alguna vez habíamos ido antes, de nombre Anaeva (en realidad es un nombre compuesto: Ana más Eva).
Los vegetarianos son la hostia.
Cuadros abstractos new age llenos de puestas de sol al revés (el gran truco de la abstracción, ponerlo todo del revés), camareros neogays (el tipo más amable que nos haya servido en una mesa jamás), familias con bebés mucho más escandalosos que nuestro Diego (que ha tenido un comportamiento intachable, por cierto), barbudos hipsters valencianoparlantes (con acento de Vinarós), todo muy saludable. Nos encanta la comida vegetariana, estamos locos por la comida vegetariana; sobre todo yo, que tengo el esfínter flojo e inundo el aire a pedorreta limpia. Siempre que piso un vegetariano me salgo con la sensación de que odio algo de lo que allí se cuece; sin embargo, no sé muy bien de qué se trata, ya que todo actúa en beneficio mío, la comida es buena y los precios no son muy elevados.
Han sido tan amables que nos han dejado cambiarle el pañal a Diego en el pasillo del restaurante, sobre unas sillas, atufando el trasiego del personal, que ya abandonaba el local a esas horas.
Todos los allí sentados a las mesas tenemos un aspecto blando, pasivo; somos místicos de las digestiones ligeras, apologetas de las floras bacterianas saltarinas, yo qué sé.
En el IVAM hay poca cosa. Vemos un par de exposiciones: en la planta baja le han montado una muestra a un tal Vicente Peris, del cual no tenemos ninguna referencia. Es valenciano, así que nos parece extraño no saber nada de él y que haya tenido acceso a una de las mejores salas de Nuestro Museo.
Hay que decir que la muestra es asquerosa. Sobre una serie de telas serigrafiadas en las que aparecen escaparates de tiendas caras, tal cual, el tipo ha manchado una figura dominante, un maniquí, resaltándola, con el acrílico, del fondo fotográfico. No entiendo qué publico pueden tener estos cuadros, qué poética proponen y en qué línea pretenden inscribirse. El artista dirá que es pop art; un pop art realista, complaciente, instalado en la estrecha franja de los escaparates de las marcas de lujo.
No le toma usted el pulso al paisaje de una época, señor pintor, como hiciera David Hockney con sus piscinas, no resulta rabiosamente moderno como lo fue Andy Warhol con sus repeticiones de imágenes mediáticas, no centra la atención en un lenguaje nuevo como lo fuera el cómic en la época que Roy Lichtenstein pintaba viñetas... En lugar de eso, su propuesta, señor Vicente Peris, es profundamente burguesa, acomodaticia, pésima... como darse un garbeo por la Calle Mayor de cualquier ciudad de provincias, una burda y estúpida celebración del lujo. El pop art no era eso.
Arriba, una colectiva de artistas indúes. India Moderna. Antes invitamos a los chinos, ahora a los indios, a ver si nos apegamos a rueda de los que están creciendo económicamente con mayor rapidez. Debe ser una estrategia. O un intercambio.
El pupurri es indescifrable. Decenas de tópicos. Una figura internacional: Anish Kapoor, representada con piezas de hace años.
Nos paseamos por las salas con nuestro carrito. Diego duerme. Le gusta el traqueteo. En la última estancia han colocado lo que me parece más interesante: un tipo ha plantado una escultura hecha de chatarra que representa un barrio de chavolas. La escultura reina en la sala, colgada en una posición céntrica. La considerable escala, la cantidad de casitas, el aspecto sucio y cutre, dan la muestra del aspecto real de los barrios marginales de las ciudades de la India. Todo en esta pieza me parece significativo: la irregularidad de su superficie, como los auténticos barrios de chavolas en los márgenes de las ciudades industriales; su factura, deliberadamente descuidada y pobre y desmembrada; el material, que no amaga su origen como material de deshecho (fragmentos de carrocerías de coches, bidones, latas); la temática, que apunta un problema concreto de la India, la pobreza, la diferencia de clases (nada complaciente con la supuesta publicitación que esta exposición ha de realizar con respecto a un país, la India, en progresivo auge económico en el contexto internacional)... No recuerdo el nombre del autor. Lo quise apuntar pero Diego me dijo gugú o gagá y me despisté.
Otra obra instalada en la misma sala, en una esquina. Esta obra presenta dos piezas, una fotografía de gran tamaño y una pequeña pantalla de video. Ambas piezas están conectadas pues representan la misma imágen: el cuerpo de una persona, se supone que un indigente, tendido en el suelo en un espacio público, una plaza o una calle ancha. El indigente se cubre el rostro con los brazos, se ve aislado de los demás transeuntes que parece que lo observan de lejos sin atreverse a acercarse, indiferentes. Al contrario, multitud de palomas, como las que habitan en cualquier plaza de cualquier ciudad, se aproximan a la figura tendida. La fotografía, imagen fija, nos muestra una panorámica general de lo que acabo de narrar, con la figura del indigente en el centro, rodeada de palomas. El video muestra, en primerísimo plano, fragmentos del cuerpo del indigente, y a las palomas moviendose alrededor; le picotean, se posan sobre él, le circundan. Como si las pequeñas aves fuesen la única compañía posible del pobre desgraciado. Me parece, como la anterior, fuertemente significativa. La obra se titula, La Lógica de los Pájaros. En mi opinión, el mismo título resulta evocador.
Nada que ver, la potencia evocadora, simbólica, de las obras de estos desconocidos artistas indues (que radiografían un aspecto fundamental de su entorno social, la pobreza, la exclusión social), con la aburrida complacencia neochannel del señor Peris. Que Dios le juzge.

No soporto a Damien Hirst y las ferias de arte contemporáneo

El tipo éste se casa y no nos invita a su boda y encima quiere que escriba de hoy para mañana sobre Damien Hirst y su puta madre y no sé qué de la feria de arte en Valencia (que fuimos a ver él y yo en un plisplás y ya ni me acuerdo); y va y me dice, tú a favor o en contra, y yo, en contra, cómo no. Tengo que decir que el muy capullo se ha casado nada menos que en los Jardines de Monforte, tope pijo; y que ha invitado a más de cien personas, nada menos.
Aquel día comimos en el chino de al lado de mi casa, La Casa China, y después fuimos a la Feria de Arte Contemporáneo (FIART), que decía que traía un par de invitaciones del banco (trabaja en un banco, además). He de decir que yo no voy a una feria de ésas ni jarto de vino, que me dan grima desde que en primero de Bellas Artes se me ocurrió apuntarme a una excursión a ARCO y me cegué, en serio, acabé cegado de todo el presunto esplendor del arte contemporáneo puesto así, como en un mercadillo. De eso hace más de quince años y por lo visto la cosa no ha cambiado mucho, sólo que en Valencia ya sabemos que las cosas se hacen un poco peor y si ARCO es cutre, es decir, si cualquier feria es cutre, una feria de arte en Valencia lo será un poco más.
Para empezar, lo mejor y lo peor de las ferias, de arte, se entiende, aunque por extensión de todas las demás, es que cuando sales del recinto ferial lo olvidas todo en unas pocas horas. Es como ir a ver una mala película, una enorme sucesión de imágenes intrascendentes. Hago esfuerzos. Para ser exactos, no sé si comimos antes de o después de. Sí recuerdo la comida (las comidas, al contrario que las ferias, son siempre únicas). Nos bebimos una botella de vino blanco y probamos las vieiras al estilo cantonés, por lo menos. Alejandro estaba exultante, muy dicharachero como siempre y con ese teatrillo gestual que me recuerda tanto a Woody Allen, parecía feliz, le acababan de regalar un grabado de Joseph Beuys y le entusiasmaba la idea de empezar una colección de arte en la que sin duda cabría alguna pieza de Damien Hirst.
Hablamos del gran artista inglés. Yo le dije que en realidad es el estereotipo del gilipollas integrado en el mundillo del arte. Es la prueba viva de que cuando el Arte pierde su función social sobrevive adaptándose al mercado; Hirst es de lo más refinado en ese aspecto que existe hoy en la escena internacional, es, digamos, el estereotipo del artista superadaptado al mercado capitalista, o tardocapitalista, o postcapitalista. Es megaguay; lo que hace le importa un pijo a nadie pero se vende muy caro porque el tipo se ha sabido publicitar como nadie.
Me toca los güevos que los artistas hayan aprendido tan rápido de los publicistas; pero es así, la escena actual es así de ambigua; la supuesta superioridad moral del gran Arte se ha diluido y ha desaparecido por el desagüe. No hay una gran diferencia, hoy, entre una inteligente campaña de marketing de una marca de ropa, pongamos Benetton, y lo que nos proponen algunos de los más reputados de nuestros artistas-estrella. Es bonito, es impactante, hace mucho ruido y se olvida fácil.
El propio concepto artista-estrella, del cual Damien Hirst es el mejor paradigma, es el peor síntoma de la actual situación del arte. De la producción de un artista-estrella sólo puede esperarse arte-espectáculo. Fuegos de artificio, como el conjunto monumental de estalactitas para el Palacio de la ONU de Miquel Barceló. Mu bonito, mu decorativo; pero qué, qué me dice usté, señor artista-estrella, qué me dice que yo no sepa: nada.
Ya no hay reflexión; ni sobre el arte mismo ni sobre la sociedad (el Arte, de tanto pensar ensimismadamente se ha cansado de pensar). Todo se ha vuelto complaciente con las instituciones, buscando el ascenso rápido en el mercado: ser más caro, no venderse más caro, estar vendidos. (Es decir, venderse barato.)
Estamos vendidos. A Alejandro le pone cachondo la obra titulada Por el Amor de Dios, una calavera humana auténtica, toda ella incrustada de diamantes, 8.601 en total, que alcanzó los cincuenta millones de libras esterlinas (74 millones de euros), pagados por un grupo inversionista desconocido (posteriormente, se supo que el propio Hirst, su manager y uno de sus galeristas pertenecían al consorcio). El robobó del siglo. El menda se jacta de ser el más espabilao. La utilización más perversa de las estrategias del mercado. Eso sí; un gran símbolo: el dinero y la muerte. Por cierto, ¿quién es el muerto que ha donado el esqueleto para tan alto menester?, ¿se sabe algo?
De la Feria de Arte Contemporáneo de Valencia me acuerdo poco, la verdad, ya lo he dicho. Debía estar un poco borracho o todo aquello estaba medio desmontao. Recuerdo el stan de My Name Is Lolita, un par de cuadros de Charris, un par de Gonzalo Sicre (lo mejor que vi en la Feria, que recuerde) y poco más. Lo más fresco estaba en el stan de la Facultad de Bellas Artes. Y lo rancio, lo rancio rancio del arte valenciano, se desparramaba por el resto de stans; neometafísicos, neosorollistas, neo-cutre-geos, neo-mira-mis-chorritos-de-pintura (informalistas)... lo que quieras a tutiplén.
Me la sudan las ferias porque el resultado final es éste: un discurso abigarrado y absurdo, una diarrea de todo lo que más odias de lo que más amas (el Arte con mayúsculas) con tropezones de cosas que intuyes que te podrían gustar pero que has visto aprisa y corriendo e impregnao del tufillo a moqueta y al aire acondicionao, to mezclao, todo en el mismo nivel, todo limpio y aseao. La velocidad y el ruido son las armas del marketing tardocapitalista mundial o internacional (las ferias de arte suelen ser internacionales, la nuestra, casi no; el vino blanco me nublaba la vista o no recuerdo más que una galería alemana, o dos, de fotografía: una gran y conocida foto de Thomas Struth como reclamo, no-sé-cuántos mil euros, hala). Una mierda de Barceló en el otro lao, de cuando se pintaba a sí mismo como si fuera un teleñeco con la polla empiná, tropecientos mil euracos.
De entre los rancios muy rancios, los que enmarcan los cuadros con maderas talladas, recuerdo como en una nebulosa el dulce esplendor de un dibujo de Antonio López, la tierna ilusión gestual de un Tapies, el aroma rabioso de un pequeño Francis Bacon, como lo mejor; entre mierdas de Feito, Hernandez Pijuan y otros. Los muy consagrados que se incluyen en toda feria que se precie. Encorsetados en sus pequeños formatos (para que puedan resultar accesibles) y amontonados en un panel todavía no tan apolillado como el cerebro del galerista que trafica con ellos.
No sé si fue ése el día que quedé con Alejandro para jugar al tenis (demasiadas actividades para un mismo día, me debo de estar confundiendo). En cualquier caso, quedamos él y yo en escribir algo, uno a favor y el otro en contra, como en un toma y daca tenístico. A mí me ha salido un artículo renegón, qué le vamos a hacer.

Arroz negro y postminimalismo

La década de los setenta es una época confusa. En general, se puede entender un poco como la transición entre los revolucionarios sesenta y los frívolos ochenta. Se puede hablar, en mi opinión, de muchos ámbitos en los que se cumple esta pauta. En el arte también.
No me gusta demasiado compartimentar el tiempo en décadas, como si supusieran cortes en los que se operasen grandes y drásticos cambios. La confusión de los setenta, por tanto, se debería más bien a una especie de crisis de etiquetas. El territorio del postminimalismo pisa terreno del arte conceptual y a la vez arrastra ingredientes del movimiento anterior, el minimalismo. En definitiva se trata de la crisis de la postmodernidad, lindando con el fin de las ideologías, de la Historia, de Fukuyama y de su puta madre. Si algo tuvo de bueno que la gente dejara de pensar a grandes rasgos, es que se permitía centrar la mirada en aspectos que anteriormente, quizá, se habían pasado por alto. Las poéticas feministas cobran fuerza en esos tiempos. La obra de artistas como Magdalena Abakanowicz se hace visible.
El último día de nuestras vacaciones decidimos comernos un arroz negro en algún restaurante de la playa. Conducimos por la Avenida del Puerto, atravesamos el barullo de pavimentos que hay en la zona que pisaron los coches de carreras en el circuito urbano ése que se han inventado, y llegamos a la zona de playa, a la fila de restaurantes paelleros que forman L'Estimat, La Marcelina, La Perla, etcétera. Hace un buen día. Nos dan mesa en La Marcelina. Pedimos clóchinas al vapor y un arroz negro. Para beber, una botella de agua Lanjarón de medio litro. No hay mucha gente en la arena; sin embargo muchos pasean arriba y abajo luciendo el moreno conseguido durante el verano. No me gusta ese ambiente, pero se agradece la brisita marina. Además, nos han dado mesa casi fuera del restaurante, en los límites de la terraza, con lo que no tenemos que soportar las conversaciones ajenas; el espectáculo está allí fuera, en aquel escenario playero y en la gente que camina. No puedo evitar hacer un inventario de torsos y otro de culos. Es el treinta y uno de agosto del dos mil ocho.
Vuelvo a los setenta. Es la época en la que tiene sentido pleno la obra de nuestra escultora polaca, Magdalena Abakanowicz, que expone del 22 de julio al 17 de septiembre en el IVAM. El gélido minimalismo abre paso a una escultura de formas orgánicas, fragmentarias, que evocan trozos de cuerpos; pero que conserva el carácter repetitivo y rítmico minimalista. Los fragmentos hacen abstracción, se agolpan aparentado desorden, se amontonan, o se cuelgan serialmente. Recuerdo una exposición que me impactó en mi época de estudiante, de una escultora llamada Eva Hesse, norteamericana. Recuerdo, también, el impacto que me produjo descubrir la obra de Louise Bourgeois. Formas que evocan pechos de mujer, testículos, vaginas, huesos... extrañas escenografías.
Magdalena Abakanowicz transita esa misma senda. Ha trasformado el proceso de hilar, típicamente femenino, en proceso escultórico. Pero no es una fina hilandera, más bien una de trazo grueso, que tiende a las texturas bastas y a los formatos monumentales. Tenemos, por lo tanto, una primera reivindicación en los procesos escultóricos, rechazando los machistas golpes de cincel, y confiriendo un sentido nuevo al acto de hilar. La temática, aunque abstraccionista, tiene también algo de reivindicadora, sus Abakans recuerdan muchas veces las formas femeninas, son como grandes vaginas abiertas, negras, totémicas, amenazantes.
Nos han servido el arroz en la paella. El camarero, un tipo más bien poco amable, se desentiende de nosotros, preocupado quizá de las otras mil mesas que hay a nuestras espaldas. Le pedimos un poco de ajoaceite para acompañar al arroz. Nos damos cuenta, observando a la gente que pasea, que no somos los únicos dispuestos a procrear. La tarde se llena de carritos de bebés, de suegras enseñando a gatear a sus nietos, de pillastres de pocos meses de edad corriendo por delante de fastidiados padres que sostienen como pueden los cigarros entre los dientes. Todas estas escenas costumbristas nos llenan de asombro. Pagamos la cuenta y nos vamos a ver las esculturas de Abakanowicz.
He leído que vivió de niña la invasión de Polonia por los alemanes. Esa visión de su infancia tal vez tenga que ver con la instalación de sus ochenta figuras, Standing Figures. Formas humanas de una escala ligeramente superior a la natural, modeladas a partir de tejidos extrañamente superpuestos en los cuerpos que han servido para hacer vaciados en bronce. Forman un siniestro conjunto de seres sin cabeza, todos en la misma dirección, afrontando, quizá, la fatalidad de un destino común.
Otra instalación presenta enormes cabezas facturadas con arpillera y cuerda de cáñamo, que la autora llama Schizoid Heads. Algunas con una maraña de hilos que brota del interior, que alude obviamente a la confusión esquizoide que reza el título. En otra ocasión los bultos no son cabezas sino embriones, de tamaños diversos, agrupados de forma diversa, en montones, en aparente desorden, recubiertos algunos de gasas que no son tanto curativas como que simulan tejidos orgánicos.
Mi pieza favorita se titula The Cage. En ella la autora ha realizado una estructura con una serie de vigas metálicas, como las que se utilizan para la construcción, y en su interior ha metido uno de sus característicos moldes humanos compuesto de telas. En esta ocasión, el molde lo es de la espalda de una figura encorvada, también sin cabeza. Resulta muy inquietante, como si representase una especie de tortura, siendo la flexión del torso la claudicación del hombre. La poderosa estructura no sólo enmarca, sino que encierra a la figura. Recuerda un poco a algunos dibujos de Bacon o a algunas de las asfixiantes "cajas" de Giacometti. En mi opinión, aquí, la escultora supera la crítica feminista en favor de una imagen existencialista. Una curiosa gradación enuncia la consistencia de los materiales de esta obra de fuera a dentro: en el exterior, el duro metal de la estructura; luego la tela que cubre un cuerpo que ya no está, pero que conserva la forma de alguna parte de ese cuerpo, el torso, la espalda, las piernas, y, sobre todo, la postura, sedente, encorvada, representación de su derrota; y por último, en el corazón de la escultura, la propia ausencia del cuerpo. La ausencia poetiza, obviamente, lo efímero, la desaparición, la muerte.